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Émile Zola · 1886 · Les arcanes de la création

L'Œuvre

Le roman de la création et de son échec : Claude Lantier ne sait pas finir.

Quatorzième volume des Rougon-Macquart. Zola y met sa jeunesse aixoise, ses amis peintres, les refus du Salon, et un double de lui-même : Sandoz, le romancier méthodique qui écrit tous les jours. Claude Lantier est le fils de Gervaise (L'Assommoir) et le frère d'Étienne (Germinal) : l'hérédité, chez Zola, produit ici un artiste comme elle produit ailleurs un alcoolique. Le livre lui coûtera son amitié avec Cézanne.

Les repères

Quatre dates pour ne pas lire le texte hors du monde où il a été écrit.

1863
Salon des Refusés : Napoléon III, devant le nombre de refus, ouvre une exposition parallèle. Manet y montre Le Déjeuner sur l'herbe, et la foule rit. Le roman transpose cette scène — le rire de 1863 est un rire historique.
1866
Zola, critique d'art, définit l'œuvre comme « un coin de la création vu à travers un tempérament ». La formule est extérieure au roman, mais elle en éclaire tout le conflit : le tempérament de Claude dévore le coin de création.
1874-1886
Les expositions impressionnistes. Zola a défendu ces peintres pendant vingt ans dans la presse ; il ne les attaque pas dans le roman, il raconte le prix qu'ils ont payé.
1886
Parution. Cézanne, ami d'enfance, remercie froidement Zola et cesse de lui écrire. Ce silence est le meilleur commentaire du livre : un roman sur la création a détruit une amitié de création.

Le déroulé

L'architecture du texte, mouvement par mouvement — pas un résumé : ce que chaque moment fait à l'argument.

  1. 1. La rencontre (ch. I-II)

    Une nuit d'orage, Claude Lantier recueille Christine devant chez lui. Elle deviendra son modèle, puis sa femme, puis sa rivale — car il aime mieux la femme peinte que la femme vivante. Le premier geste du peintre envers elle est de la dessiner endormie : tout le roman est déjà là.

  2. 2. La bande, et le Salon des Refusés (ch. III-V)

    Les amis de jeunesse — Sandoz l'écrivain, Dubuche l'architecte, Mahoudeau le sculpteur, Jory le journaliste, Fagerolles le doué — refont le monde autour d'une table. Puis Plein air est exposé aux Refusés : la foule rit, les gardiens s'amusent, Christine se reconnaît nue devant tout Paris. Le rire du public est le premier échec, et il n'est pas le pire.

  3. 3. Le retrait à la campagne (ch. VI-VII)

    Bennecourt, le bonheur, un enfant, la lumière de la Seine. Claude ne peint plus, ou mal. Le bonheur n'a pas produit d'œuvre : c'est l'un des points les plus durs du roman, et l'un des plus utiles contre l'idée que la création demande la paix.

  4. 4. Le retour, et le grand tableau (ch. VIII-IX)

    Paris de nouveau, et l'obsession : une immense toile de la pointe de la Cité, avec une femme nue debout au centre d'une barque. Il recommence, gratte, recommence, agrandit la figure jusqu'à ce qu'elle écrase le paysage. Le tableau grandit et ne finit jamais — pendant que Fagerolles, qui peint mal la même modernité, obtient la médaille.

  5. 5. L'enfant mort (ch. X)

    Jacques meurt, la tête grossie par la maladie, seul dans la pièce voisine pendant que son père peint. Claude le peint mort. La toile, L'Enfant mort, sera acceptée au Salon et accrochée en haut, sous le plafond, où personne ne la voit. L'art dévore jusqu'au deuil, et n'en tire même pas la gloire.

  6. 6. Le suicide et la dernière phrase (ch. XI-XII)

    Une nuit, devant sa toile inachevée, Claude se pend à l'échelle, face à la figure nue qu'il n'a jamais su finir. À l'enterrement, sous une pluie fine, Sandoz dit à Bongrand : « Allons travailler. » Le roman se termine sur le mot d'ordre du naturalisme, aussitôt après l'échec de l'artiste — et sans qu'on sache si c'est un remède ou une fuite.

À relire en priorité

Si vous ne rouvrez le texte qu'une heure, ouvrez-le là.

  • Chapitre V

    Le Salon des Refusés et le rire de la foule devant Plein air.

    La grande scène de réception du programme. Elle répond directement à Platon : ici, c'est l'usager qui juge, et il se trompe.

  • Chapitre X

    La veillée et la peinture de l'enfant mort.

    Le passage le plus dur et le plus cité en dissertation sur le prix de l'œuvre. À relire pour la scène, pas seulement pour l'idée.

  • Chapitre XI

    La dernière nuit d'atelier, devant la grande toile.

    L'échec y est décrit techniquement, presque geste par geste : c'est ce qui distingue Zola d'une déploration romantique.

  • Chapitre XII (fin)

    L'enterrement et « Allons travailler ».

    Deux mots, et toute la thèse du roman. Une copie qui cite cette phrase sans citer la scène de l'enterrement se prive de son ambiguïté.

Le lexique

Employer un mot du texte sans pouvoir le définir coûte plus cher que ne pas l'employer.

naturalisme
L'école de Zola : le romancier observe, documente, applique au roman la méthode des sciences expérimentales. Sandoz en est le porte-parole dans le livre, et sa série de romans est le calque de celle où il figure.
plein air
À la fois le titre du tableau refusé et le mot d'ordre d'une génération : peindre dehors, sous la lumière réelle, contre les bruns d'atelier. Le titre du tableau est donc un manifeste, et son échec un échec de doctrine.
le Salon
L'exposition officielle annuelle, jugée par un jury. Y être refusé, c'est disparaître ; y être accroché trop haut, comme L'Enfant mort, revient au même. L'institution décide de l'existence des œuvres.
l'inachèvement
Chez Claude, ce n'est pas une paresse mais une conséquence : chaque retouche fait apparaître un défaut nouveau. L'exigence produit l'infini du travail, donc l'absence d'œuvre.
tempérament
Le mot de Zola critique : ce que l'artiste ajoute au réel et sans quoi il n'y aurait que du document. C'est la part que Claude ne parvient jamais à doser.

Les thèmes

Chacun est formulé en tension, et suivi de son emploi dans un devoir.

  • L'inachèvement

    Claude ne peut pas finir parce qu'il voit toujours ce qui manque. À utiliser pour montrer que l'exigence est la forme la plus efficace de l'échec.

  • Travail contre génie

    Sandoz travaille tous les jours et publie ; Claude attend l'éclair et meurt. À utiliser pour opposer deux modèles de création dans une même œuvre — le roman contient sa propre alternative.

  • Le prix de l'œuvre

    Christine, l'enfant, la santé, la vie. À utiliser pour tout sujet sur ce que la création coûte — et à qui elle le coûte, ce qui est la question que Woolf posera autrement.

  • Le public et le rire

    Le Salon, la presse, la foule. À utiliser pour la réception : l'œuvre neuve est d'abord illisible, et Zola ne tranche pas entre incompréhension et échec réel.

  • Le roman comme document

    Ateliers, marchands, jurys, prix : Zola documente un milieu. À utiliser pour montrer que la création est aussi un marché.

  • Créer contre les siens

    Christine finit par haïr la peinture, et le dit. À utiliser pour la question, très peu traitée, de ceux qui vivent auprès de l'artiste — c'est le point exact où Zola touche Woolf.

Les citations, et ce qu'on en fait

Une citation sans emploi est un ornement : le correcteur le voit. Chacune porte donc sa référence et son usage.

« Ah ! cette peinture, cette gueuse de peinture, comme elle nous mange ! »
L'Œuvre

La formule du prix payé. Le mot « mange » est à commenter : l'œuvre n'est pas un sacrifice consenti, c'est une dévoration.

« Allons travailler. »
L'Œuvre, ch. XII — dernière réplique

La clôture. À utiliser pour opposer le métier au génie — mais en gardant l'ambiguïté : dite au cimetière, la phrase est aussi une manière de ne pas penser à ce qu'on vient d'enterrer.

« Une œuvre d'art est un coin de la création vu à travers un tempérament. »
Zola, « Le Moment artistique », Mes Haines, 1866

Hors du roman : à donner comme telle. Elle fournit le critère avec lequel juger Claude — trop de tempérament, plus de coin de création.

« Il était le peintre du plein air, et le plein air l'avait tué. »
L'Œuvre — mouvement final (formulation à vérifier dans votre édition)

Si vous n'êtes pas certain du mot à mot, ne mettez pas de guillemets : résumez le mouvement. Un jury pardonne une paraphrase honnête, jamais une citation inventée.

« Le tableau grandissait, et la femme nue en occupait le milieu. »
L'Œuvre, ch. IX-XI (le grand tableau de la Cité)

À employer comme description, non comme citation exacte : l'important est le mouvement d'envahissement de la figure, qui donne l'image même de l'obsession.

« L'Enfant mort. »
L'Œuvre, ch. X — titre de la toile

Un titre suffit parfois. Nommer la toile, puis rappeler qu'elle fut accrochée sous le plafond, produit plus d'effet qu'un long développement.

Croiser les œuvres

Une partie par auteur est sanctionnée. Voici ce que ce texte fait aux trois autres.

Avec

Ion

Claude est possédé, exactement au sens de Platon : il ne choisit pas, il est tenu. Mais Zola refuse la conclusion — cette possession n'est ni divine ni féconde, elle est pathologique et héréditaire. La Muse est devenue une névrose, et l'anneau de fer un homme qui se pend.

Le cours de ce texte →

Avec

La République, livre X

Le roman est un document, donc un imitateur au sens de Platon — et il le revendique. Mais il retourne l'accusation : l'imitation, ici, est un travail d'enquête, une tekhnè avec méthode et documentation. À utiliser pour montrer que le naturalisme répond à la République sur son terrain, celui de l'utilité.

Le cours de ce texte →

Avec

Un lieu à soi

Christine est la figure que Woolf va nommer. Elle a du talent — elle dessine — et elle finit modèle, ménagère, veuve. Zola raconte l'homme qui se tue à créer, Woolf raconte la femme à côté de lui qui n'a jamais pu commencer. Mettre les deux côte à côte dans une même sous-partie est l'un des mouvements les plus efficaces du programme.

Le cours de ce texte →

Trois sujets, et par où entrer

Des énoncés plausibles au concours, avec le mouvement que ce texte permet.

  1. Créer, est-ce achever ?

    Le sujet du roman. Claude a créé sans achever, Fagerolles achève sans créer. Platon donne le critère de l'œuvre finie — l'Idée —, Woolf le critère matériel : on n'achève rien sans temps ni lieu.

  2. L'œuvre vaut-elle ce qu'elle coûte ?

    L'enfant mort donne la scène ; Christine donne la victime ; Sandoz donne le contre-modèle. Terminez sur Woolf, qui déplace la question : ce que l'œuvre coûte est rarement payé par celui qui la signe.

  3. Le public a-t-il toujours tort ?

    Le rire du Salon (ch. V) contre l'usager qui sait (République, 601d). Zola ne tranche pas : la toile de Claude est peut-être vraiment ratée. Cette indécision est la matière d'une belle troisième partie.

Les contresens qui coûtent le plus

  • Réduire Claude à Cézanne. Zola compose à partir de plusieurs peintres — Manet, Cézanne, lui-même — et le personnage est une construction, pas un portrait.
  • Lire le roman comme une charge contre l'impressionnisme : Zola l'a défendu publiquement pendant vingt ans.
  • Oublier Sandoz. Sans lui, le roman n'est qu'une déploration ; avec lui, c'est un débat.
  • Oublier Fagerolles, qui réussit avec la manière de Claude adoucie : le roman montre que le neuf finit toujours par rapporter, mais à quelqu'un d'autre.
  • Prendre « Allons travailler » pour une consolation. C'est une clôture froide, et c'est ce qui la rend redoutable.

« Ah ! cette peinture, cette gueuse de peinture, comme elle nous mange ! »

— L'Œuvre

Recevoir une dissertation rédigée →Le stage de la Toussaint

Les autres textes du programme

Trois auteurs, quatre textes : Platon compte double.